Фильм "Вызов" от Франческо Рози
Этот фильм не просто о маленькой стычке земляков - он о стене ненависти, недоверия и вражды, разделившей угнетенных и угнетателей, о трагической судьбе тех его граждан, которые не могут пользоваться материальными благами общества, но еще не знают, еще не ищут настоящего выхода для себя. Как в лучшую пору неореализма, художник обращается к проблемам острым, нерешенным, больным, бросая вызов преступным силам, орудующим в Италии. И его герой Вито Полара тоже бросает свой вызов человеконенавистничеству и насилию. Бунт Вито показан на уровне частной, личной истории человека, действующего в ограниченном социальном пространстве, ещё не осознающего себя единицей социальной. Но таким осознает его художник, как бы поднимаясь над героем, открывая зрителю глубинный, скрытый от поверхностного взгляда смысл совершающихся событий. Уже в первом своем фильме Рози реализует ряд принципов неореализма, опираясь непосредственно на уроки Висконти. В "Вызове" снялись почти все профессиональные исполнители, жители Неаполя. Исключение составили только двое - Розанна Скьяффино и Жозе Суарец. Съемки велись в ряде случаев скрытой камерой, прямо на улицах Неаполя, в домах, на рынках. Игровые кадры тщательно реконструировались под документ, а документальные "врезки" органично монтировались с игровыми эпизодами. Подобный прием "врезок" хроники в игровую ткань фильма получит в дальнейшем широкое применение в политическом кино 60-х годов, и в первую очередь в творчестве создателей антифашистских фильмов, таких, как Н. Лой, К. Лидзани, Ф. Ванчини, Л. и В. Тавиани и других.
Режиссер "Вызова" и вся съемочная группа стремились установить прямой контакт с людьми, завоевать их доверие, использовать их готовность помочь. Рози вспоминает, как живо реагировали неаполитанцы на кинокамеру - даже феноменальная способность Джанни Ди Венанцо снимать неожиданно, в любых условиях не спасала, и оператору приходилось прятать аппаратуру в машины, подъезды домов, а бывали случаи, что и под мышку -лишь бы не привлекать внимания людей...Однако советы неаполитанцев и их пожелания принимались всерьез, с ними считались. Например, когда оператора попросили не снимать финальные кадры эпизода убийства Вито Полара на рынке, объяснив, что в Неаполе "внутри рынка никто не станет убивать", было решено доснять эпизод в Риме. И все-таки интерес к фактам хроники не превалирует в фильме Рози над изображением человеческих характеров. Они становятся элементом возбуждающим, подстрекающим внимание художника к человеку. В дальнейшем от исследования человека в конкретной жизненной ситуации-"на уровне "частного случая" -Рози. Признавая неореализм феноменом антизрелища, антидивизма, Рози видел постоянное стремление этого искусства раскрывать события и факты в реальном, некинематографическом времени и пространстве, его тенденцию исключать интригу как единственную пружину и двигатель сюжета, его способность заставить кинозвезду приблизиться к подлинности непрофессиональных исполнителей и, напротив, поднять непрофессионала до уровня настоящих художников.
Разделяя твердую установку неореализма не на сочувствие, но на сопричастность широкого зрителя изображаемому на экране, Рози искал новые пути, новые решения этих главных проблем, поставленных искусством неореализма. Уже в "Вызове" он пытается соединить частную, "человеческую" проблематику и социальную историю, определяющую жизнь его героев. В углублении этих именно проблем ищет Рози новые возможности завоевания зрителя, ищет путь к зрелищности и популярности проблемного, социального кино. Он помнил кассовый неуспех, почти провал висконтиевского фильма и, преклоняясь перед силой таланта и мастерством своего учителя, отдавал себе отчет в том, что, будучи шедевром неореализма, фильм "Земля дрожит" остается выражением "контраста интересов и требований широкой публики - и интеллектуалов". Вот почему с самого начала растет его желание и его готовность разбить, сломать эту "интеллектуальную диафрагму" между фильмом и зрителем, которая мешала зрительскому успеху некоторых фильмов неореализма и которая впервые отчетливо наметилась в фильме Висконти. Постановщик "Вызова" ищет свою формулу контакта с аудиторией, исследует механизмы сюжетосложения, интриги, всей драматургической структуры в целом, обрушивает на зрителя целую серию ударных, "аттракционных" моментов. Здесь впервые обнаруживает художник свою способность динамического раскручивания сюжета, умение связать интригу с показом наиболее острых, "болевых" моментов жизни героя и кризисных ситуаций в реальной действительности. Рози важно заставить зрителя проникнуть в некую "тайну" очевидности, задуматься над ее истинным, немистифицированным смыслом.
Вот почему, используя, развивая основополагающие принципы неореализма, он стремится к созданию нового типа художественной структуры, в которой нашла бы выражение усложнившаяся действительность и усложнившийся характер восприятия ее художником. А пока шел 1958 год, и критика, подводя итоги фестиваля, отмечала наряду с достоинствами первого фильма Рози и ряд недостатков, в том числе некоторую мелодраматичность финала с душераздирающим криком Ассунты над безжизненным телом Вито, а также чрезмерный педантизм, даже скрупулезность режиссера в следовании изобразительной манере висконтиевских фильмов. Джузеппе Феррара отмечал некоторую композиционную рыхлость фильма, следствием чего, по его мнению, явилось "исчезновение" из поля зрения режиссера и соответственно зрителя некоторых персонажей, весьма важных в общем развитии сюжета. Они "потерялись", в то время как главный герой, тесно с ними связанный, превалирует, забивая собой остальных. Не это, однако, определило судьбу фильма, как не определили ее и некоторые формальные "цитаты" из Висконти. Подлинное воздействие Висконти скажется позднее, когда сам художник найдет себя, выберет свой собственный путь интерпретации материала. Это понимал и Феррара, подытоживая свои впечатления и признавая огромный успех фильма, в котором было предощущение нового подъема прогрессивного кино Италии. Известный портал развлечений https://casinofrank-online.com гостеприимно открыт для вас.
